前天，看到我们百人英才群里，张东华“才子”的一篇特邀稿，深深认同。东华是我们百人会英才奖（艺术奖）第二届（2012年）的获得者，作为国美的科班出身，东华是有思考深度的年轻艺术者，这个评价是站在我的个人角度，但是我觉得不为过。尤其是拜读了他的这篇邀稿——《画家怎样才能赢得自己的历史地位》！

东华剖析了中国画的前世今生，进而推演和折射出当代中国画家的定位和评判标准，娓娓道来，有理有据。尤其是说到中国画及书法，实质为儒学的一部分，这一点我很认同。儒学（宋明理学）强调“修身”，那么中国画和书法，在艺术形式相对较少的古代，顺其自然成为大家思想升华的一种方式。修身的过程，也是一个“悟”和“行”的过程，明朝王阳明曾诠释“格物致知”，端正事业物镜，达致自心良知本体。

这里东华认为一个中国画家：首先，要有人格修养和作画观念，这一点应该是针对其业务层面；其次，还需要不断纯化道德品行、提高人品修养，这就是说到人品和情商层面；第三，丰富绘画著述，我想这一点是站在历史的角度，思考如何让一个中国画家的艺术影响力持续和饱满。

哈哈，突然间都觉得自己还是有点艺术品味的。

暂且不论那么多，这里把东华的文章和观点分享给大家，希望大家多多支持他~

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近现代中国画家，怎样排名？

主持人语

特邀主持：高鸿

有关近现代画家的历史地位的评说，可谓众说纷纭。从吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿到张大千、林风眠、傅抱石、李可染、陆俨少，虽说诸家对他们的评说很难趋向一致；但总体来看，上述十几位画家都是近现代画坛绕不过去的重要角色。

　　其实，当代人对近现代任何画家的历史地位的评说大多是带有各自偏见的。当然，也不排除评说者学识、审美的门户局限。而“发人之未论，觉前人之未觉”者殊少，拾人牙慧者居多。问题出在哪里呢？除了站的高度有限、视野有限外，还有很多其他因素左右着美术评论。

画家怎样才能赢得自己的历史地位

□张东华

　　从深层原因讲，有关近现代画家（如齐白石、黄宾虹、潘天寿、徐悲鸿、林风眠等）的历史地位问题，就是他们在历史上的价值问题。而价值问题涉及到研究者对价值的评判标准问题。

　　何为价值？哲学家金观涛先生说，价值是“人对对象的一种评判（评价），该评判规定了该人对该对象的行为模式。”对于任何一个客体，其本身是无价值的，我们既可以评判它“好”，也可评判它“不好”。就如同一件事情，可以“公说公有理，婆说婆有理”———价值评判因人而异。但对历史的评价，会涉及一个普遍观念问题，即所谓的“定论”。就绘画而言，对画家历史地位的评价，是由普遍观念规定的审美标准决定的，即多数人对某一画家或画家群的历史评价。当然，这种评价会因时而变。但此种变化从长时段看只是一种小范围的波动。

　　在对近现代画家作评价前，应先从思想史角度对传统中国画作考察。

　　我们认为，中国画与书法一样，是儒学的一部分。金观涛先生在《宋明理学和山水画》中说：“整个中国艺术史都是思想史的一部分。”文字本来是记录思想和事件的约定俗成的符号，其审美价值很大程度上取决于字形是否美观。从这个意义上说，西方的字母文字和中国的方块字一样，都可以是美的。然而，中国文字曾与儒学的修身活动———抄经联系在一起，成为修身的一部分。但东汉末年，随着宇宙论儒学的解体，书写过程从书写结果（抄经）中分离，书写过程的意义凸显，书写过程的审美价值显现，这就是书法。“书法”从“书法不隐”的“治史”义中分离出来，从此具有“艺术”义。到魏晋时，随着书法艺术的成熟（有论者称之为书法的自觉），书法开始与绘画相结合，使绘画也具有修身功能。我们从王微《叙画》可以看出书画结合的趋势。而经过唐代的发展，到五代、两宋时期，山水画真正成熟。此时，绘画与书法一样，成为文人修身的工具。总之，传统绘画是与修身紧密相连的，是与宋明理学同步发展的一种艺术形式。这是传统绘画之所以被称为“中国画”的深层原因。也就是说，传统绘画的历史价值以表达儒学（宋明理学）观念作为判断标准，故我们认为宋画博大精深。宋代绘画，特别是宋代的山水画，其展开的历史与宋明理学是同构的。一般人只知道明代徐渭的绘画是写意画开宗立派的创造，殊不知徐渭是以阳明理学思想为作画的基础观念的。而清代以后的儒学与宋明理学相距越来越远。

　　我们对中国古代绘画的大体评价是：宋画是中国画的最高峰，徐渭的绘画是水墨大写意的开创者，石涛、八大之作颇有特色，而“扬州八怪”之画不及此前的画家。据研究，石涛以“气”论为绘画的指导思想，属于宋明理学范畴。“扬州八怪”之一的郑板桥以考据之学作为作画的思维方式，偏离了宋明理学。以吴昌硕、任伯年为代表的海派给人以“画学中兴”之感。后来者如黄宾虹、齐白石等是对海派的延续，但有缺失之感。这是以是否蕴含宋明理学为品评标准的结果。

　　传统绘画（主要是山水画）与宋明理学几乎是同步发展的。自宋代以后，也就是宋明理学成熟后，人品（人的善恶）观念成为品评绘画水平高下的重要标准。综观绘画史，画家在画史上的地位无不与人品有关。明清人对赵孟頫的批评就是从人品角度否定其在画坛地位的；而解放后绘画界对董其昌的否定也是从董其昌是个“恶霸地主”这个角度出发的。

　　而从研究的角度看，一个画家是否在历史上“有地位”，除了其绘画作品能否引领时代潮流外，其人格修养和作画观念也是很关键的因素。从历史的角度看，修养和作画观念可以通过诗文、绘画理论、作品上的题款等文字体现出来。如五代宋初画家李成的绘画，如果没有沈括的批评记录，我们不会知道其“掀屋角”（“掀屋角”是说李成画山上亭馆楼塔之类，皆仰画飞檐，还能看到椽木。这就与俯视之景在视线上相悖。沈括认为“真山之法，从下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事；又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事”）的绘画思维。从后人对画家的定位看，一旦一个画家过世超过50年（也就是画家本人建立的血缘和人际交游圈瓦解后），人们对其艺术地位的评价就会趋于理性。那时，如果还有大量可供研究的文本资料，那么他的历史地位将越来越凸现。综观画史上有影响的画家，无不与文本资料———画家与其传人的著述（画论、诗文等）的存世有关。如明代几乎同时同地的两位杰出画家徐渭与陈洪绶，从现代研究看，对徐渭的研究几成显学，而对陈洪绶的研究要少很多，原因就是有大量可以了解徐渭思想观念的诗文和书论、画论存世。

　　从以上标准看近现代画家的历史地位，显然，黄宾虹不坏的人品（研究者津津乐道的黄宾虹年轻时制炸药、干革命的经历塑造了其崇高的人品）和大量可供研究的文字资料为他赢得了越来越高的历史地位；齐白石的木匠出身（励志）、不愿进宫为慈禧画像和抗战时不卖画给日本人等是其人品的闪光点，而大量传世的诗文（其自称“诗第一”）为他赢得了不错的历史地位。潘天寿与傅抱石等画家的人品和一定数量的著作也成就了他们在画史上的一席之地；张大千由于其职业画家的身份使他有大量的优秀作品存世，而传奇的风流韵事不但增加了后人对他的兴趣，也为他营造了一定的画史地位。

　　徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人虽然为中国画的现代进程作出了杰出的贡献，也有大量的优秀作品存世，但如果以上面两个因素为评价标准，其历史地位恐将不及黄、齐、潘、傅、张等。

　　综上所述，一个画家要赢得一定的历史地位，除了在创作上精进、引领画坛潮流外，还需要不断纯化道德品行、提高人品修养、丰富绘画著述。

来源：《中国书画报》国画版　言论·视界