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画史研究｜徐渭绘画无年款之谜
2016-09-19 张东华（文） 花鸟研修
众所周知，徐渭（1521-1593）是我国十六世纪最杰出的画家，他创立的大写意花鸟画风前无古人，后无来者。但有人认为他的画剑拔弩张，是刻露偏薄的颓唐之作；而陈师曾的《中国绘画史》等仅将徐渭当作受明吴门画风影响的画家一笔带过。使人费解的是对同一个画家同样的作品的评价如此冰火两重天，而这样的事恰恰发生在徐渭身上。更使人费解的是徐渭画中的落款竟然几乎看不到年款。李桂生（李普文）在《徐渭流传画作疑伪考》一文中对徐渭有年款记载的画作了一一考证，证明是假的，对存世的画作的系统观察后，也未发现有年款。而与他同时代、与他齐名，且有“青藤白阳”之称的白阳——陈淳，画中却多有年款。这是为什么呢？如果从思想史的角度说明，我们就不难理解。
因为人的思想意识在晚明到清之间发生了极大的变化。明亡后，虽然清政府仍把程朱理学奉为官方意识形态，但随着考据学的兴起，宋明理学走向解体，形而上的天理世界被抛弃，“甚至连清代儒者都不知对天理世界的冥想为何物。”因此，要对徐渭的绘画语言、绘画模式作出合理的解释，必须回到徐渭的思想和当时的社会思潮中去，从徐渭的师承和著作中去还原其思想渊源和写意（写生）原则。
因为支配古人去画画背后一定有一种观念，而这种观念虽然会随着画家的逝世而永远消失。然而，任何观念的表达都离不开语言，过去盛行的普遍观念可用那个时代遗留下来的文献来提示，当观念被历史遗忘时，其意义却保留在当时使用过的词汇中。这就是关键词历史语义分析法。举一个例子说明，如最近流行的“学霸”一词。从传统的意义上讲，“学霸”意指“在学术上刁泼无耻之徒”或“学界的恶棍”，即运用手中权力压制学术自由，不允许不同的学术观点存在。而时今，“学霸”的词义在悄然发生变化。特别近几年，“学霸”的词义发生了明显的变化，现在多指“在学校中，某一学科的成绩在一定时期内明显优于其同学的学生”。也许若干年后，“学霸”的词义又发生变化。以此类推，几百年或上千年后，“学霸”的词义也许与现在风马牛不相及，后人在研究几百年或上千年以前的词义时就会变得难以把握，其困难在于文中很多词汇今日意义已和作者写该文时意义不同。但是，今日中文里的每一个词尤如一数千年沉淀物组成的地层，研究者只要精确地找到该词历史语义的时代定位，就可以知道文本中一个个词的准确意义，最后还原出文本的思想结构。通过对徐渭的文本、师承关系和同时代人的著作中某些高频词的研究，揭示徐渭当时的思想渊源、获取物象的方式和当时的心灵状态。
根据我们的研究发现，徐渭是一位纯粹的王阳明学识的追随者，属于王学左派。王阳明把人人具有的自然情感中的善称为良知，把知善恶的过程叫致良知。由于阳明讲致良知有不同的修身方法，为日后阳明学的分化埋下了种子。王畿和王艮父子的泰州学派主张“现成良知”，即当自然情感呈现时，心立即知善恶，修身有点类似于禅宗的顿悟，靠个人良知的突然觉悟。这一学派被称为王学左派，其基本特点是“狂禅”。
首先，徐渭的“狂狷”行为，与李贽的“狂禅”十分相似，而两者都是受王畿思想的影响。徐渭在赠王畿儿子继溪的《继溪篇》中说：“龙溪吾师继溪子，点也之狂师所喜。自家溪畔有波澜，不用远寻濂洛水。”其次，徐渭鲜明地表现出“贬朱”的思想倾向。在《评朱子论东坡文》中，他认为，朱熹对苏文的责难，其出发点“只是要人说他是个圣人”，是先设定一个“中鹄”和“执板”的“吹毛求疵”式的批评。徐渭九试九不中的真正原因在于他的思想与考试用的程朱系统相左。
徐渭属阳明学的最重要的理论依据是他的《论中》篇。《论中》主要从方法论上阐述致良知的修身方法。何谓“中”？在《中庸》里，“中”有明确的定义：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和，中也者天下之大本也，和也者天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中”是指人在“喜怒哀乐未发”时的状态，也就是在没有行动之前所特有的那种道德意识。而在定义后就立即讲这是“天下之大本”，就是说“中”是宇宙的道德意识，即汉儒论“中”是在常识天然合理的范畴中讲的。而阳明学强调人之常情天然合理，所以，徐渭讲“中”，与阳明学的出发点“人之常情天然合理”是一致的。徐渭说：“凡利人者，皆圣人也。”这是对阳明学“满街皆圣人”的忠实继承。
总之，徐渭的思想是对阳明学的继承和发挥，其“狂狷”行为是阳明后学的思想意识在现实生活中的反映，是良知的自负，也与当时流行的“气论有关”。投射到文艺领域，当理来自于心时，画法中既定的严格规范就不必遵循了。这为徐渭颠覆绘画中的既成之“理”提供足够的勇气和必需的道德正当性。
对于信奉或深受心学思想影响的画家，在摄取外界视觉形象时同样会表露出与受程朱理学影响的画家不一样的绘画方式：程朱理学主张“性即理”，理是外来不变秩序，认识理更是渐进之过程。反过来，陆王心学主张“心即理”，理是心的投射，认识理为致良知，良知涌现如禅宗顿悟。由于禅宗和阳明心学的修身方式相近，因此绘画形式也与禅宗所呈现的视觉形象相似，如徐渭的题画诗云：“道人写竹并枯丛,却与禅家气味同。大抵绝无花叶相,一团苍老莫烟中。”然而，禅宗不立文字，其精神指向不大可能是绘画。以此类推，那么，阳明学指导下的绘画形式也将“不立文字”，也将无法用视觉图象来表现，绘画只能是白纸上的冥想！但是由于中国绘画中书法精神的存在，使得心学体系下的绘画借助于书法得以呈现。徐渭在《书八渊明卷后》中说：“迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”
由于在思维模式上，阳明学与禅宗相类。如果从佛学的角度也能说明这一问题，在佛教的苦厄世界里，好象有过去世、现世和来世，但从禅定的修身功法看，处于“定”“慧”（对禅宗来说“定”“慧”是同一个概念）状态时，境界是“寂静”、“涅槃”，时间只是心识活动的体现，是主体意向性建构的结果，表现为“八不中道”中的“不来不去”和“不生不灭”的状态，其终极表现就是“空”。如在佛教故事中有慧能与僧徒的“风帆之议”，与之相似的则有王阳明“我观之，花则在”的命题，都否认时间这一观念。由此可见阳明学与禅宗在顿悟状态下是没有时间这一概念的。因此，在徐渭的绘画作品中，我们只看到诗文的题写，没有时间的记录，这就是实足的“画是诗后余事”。他在评价自己的成就时说：“吾书第一，诗第二，文第三，画第四。”这其实是他出狱后的修身活动的全部内容，也是其修身内容的排序。有意思的是，徐渭到中年时才开始学画。严格地说，徐渭正式学画当在入狱以后。这是他的思想已完全成熟。这就是徐渭画中无年款之谜。
此文发表于2014年第1期《美术》，题目是：阳明学与徐渭的写意模式，有删减。
